樵欞 2021-02-25
本文系“國家人文歷史”獨(dú)家稿件，未經(jīng)允許請勿轉(zhuǎn)載
俗話說“三分逗七分捧”，相聲里的逗哏和捧哏還真是缺一不可。我們都知道，相聲里的包袱大都在逗哏身上，那捧哏的作用是什么呢？
捧哏演員不僅要出演包袱里的情節(jié)，還要再把包袱抖摟到自己這兒來，偶爾為了讓觀眾聽懂，還得化身為一個明顯的“托兒”，隨著觀眾起起伏伏，所謂“整塊活的起承轉(zhuǎn)，尺寸勁頭都是捧哏拽著”，足見任務(wù)之重。
那么，歷史上的捧哏大師都有哪些，捧哏的發(fā)展又歷經(jīng)幾何呢？今天就聽國歷君為諸君介紹介紹！
“捧哏”溯源說
清末相聲藝術(shù)出現(xiàn)的早期，相聲演員還在“撂地”（指陳設(shè)在廟會、集市、街頭空地上的相聲演出，演員在平地演出時，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席，在節(jié)目演到關(guān)鍵時刻會摘下帽子或銅鑼，以收回一點(diǎn)觀眾們的“賞錢”）表演時，曾出現(xiàn)過一種表演形式：一個相聲演員站著表演，而觀眾當(dāng)中會有一位“托”坐在其中，以觀眾的角度，不時地提問和反駁，以此和正在表演的相聲演員產(chǎn)生矛盾制造笑料，從而達(dá)到逗樂觀眾的演出效果。
在對口相聲萌生和發(fā)展的初期，捧哏的“位置感”相對次要。有關(guān)捧哏的源起有幾種不同的說法。大部分人認(rèn)為，彼時的捧哏演員大都是逗哏演員的師父等長輩，出于演出效果的考慮，害怕初學(xué)乍練的學(xué)徒因臨場緊張或者學(xué)藝不精導(dǎo)致紕漏，師輩演員往往坐在一邊幫襯演出，拿手捧著一點(diǎn)，捧好了自然皆大歡喜，捧得不好，破壞了演出的整體性與連貫性，亦或是包袱“沒響”也只能一同挨餓。
張壽臣（右）曾為自己的學(xué)生劉寶瑞（左）捧哏
隨著相聲演員的摸索鉆研，“捧”的方式也趨于系統(tǒng)化、規(guī)整化，捧哏演員自此誕生，他們成功地從“坐著”表演變成“站著”表演。相聲大師張壽臣為自己的學(xué)生劉寶瑞捧哏，而張先生年輕時，他的師父焦德海也在一旁為他捧哏。
另有一種說法認(rèn)為，捧哏演員最初其實是逗哏演員的徒弟，出于自身的原因，只能在一旁作為輔助，在長輩引領(lǐng)下完成表演，也不失為一種觀點(diǎn)。
事實上，這時的捧哏演員不再單單是從前那個站在一旁“接話茬”的簡單角色，更多時候，他在逗哏演員完成主要敘述的基礎(chǔ)上，用對話的形式承接輔助的表演者，并進(jìn)一步把“觀眾的代言人”功能發(fā)揮到極致。
“萬人迷”一人獨(dú)大相聲祖師爺朱紹文開創(chuàng)了“拜師學(xué)藝”的行規(guī)，使得相聲在20世紀(jì)20、30年代進(jìn)入第一個繁榮時期，有了著名的“相聲八德”（馬德祿、周德山、裕德隆、焦德海、劉德智、李德钖、李德祥、張德全）。其中最負(fù)盛名的，是人稱“萬人迷”的李德钖，他常搭檔張麻子（張德全），兩人互為捧逗，有“張諧李莊”之稱。
從上面這段珍貴的相聲錄音里可以見得，當(dāng)時的相聲不僅是逗樂的功夫，更是演員用以針砭時弊、諷喻現(xiàn)實的自我表達(dá)。后來，由于肅親王的一紙禁令，北京禁止說相聲，這讓剛剛在北京誕生的相聲近乎夭折。一大批相聲表演藝術(shù)家一路流經(jīng)保定，來到天津，卻也無形中成就了相聲“生在北京，長在天津”的特殊淵源。
“冷臉”的萬人迷李德钖
這一時期，由于萬人迷自己的單口相聲說的好，名氣蓋過了給他捧哏的諸位。而捧逗之間先天存在的差異性，使得二者依舊保持著明顯的主次關(guān)系，因而敘述故事情節(jié)仍以逗哏為主，這一表現(xiàn)方式被稱為“一頭沉”。
張壽臣從捧哏“起家”
1923年的北京老天橋，是老北京民間技藝、曲藝的集中地。這一年，在一個雜耍場的一對相聲搭檔引起了人們的注意，逗哏的正是萬人迷李德钖，而捧哏的是剛剛開始走紅的張壽臣。這一年，張壽臣年僅25歲。
張壽臣
張壽臣的父親張誠甫是一名評書藝人，偶爾兼說相聲。受父親和幼年天橋成長環(huán)境的影響，張壽臣喜歡上了相聲，七歲時就曾和父親同臺表演《相聲小段》，十二歲在北京拜焦德海為師。學(xué)藝期間，張壽臣學(xué)會了大量節(jié)目，出演即紅，時人謂之“娃娃紅”。
后來，初時給萬人迷做捧的張壽臣大紅大紫，被媒體爭相報道，還評價其為：“萬人迷望而生慚，窮不怕不過如此”，即已有超越前人之勢。
誠然，這一時期的捧哏依然還是個配角兒，從早先張壽臣給萬人迷做捧的情節(jié)上就能看出。
常寶堃趙佩茹互為捧逗
張壽臣張先生不僅個人能力超群，是公認(rèn)的笑話大王，還帶出來許多名聲赫赫的徒弟，如劉寶瑞、常寶堃、田立禾等，而捧哏里面從“一頭沉”導(dǎo)向“子母哏”的著名捧哏演員趙佩茹正是常寶堃的搭檔。
常寶堃天賦異稟，口齒伶俐，經(jīng)老師指點(diǎn)，再加上他的悉心鉆研，13歲就已嶄露頭角。一開始，給常寶堃捧哏的是他的父親常連安，到了1936年，在張壽臣的建議下，換趙佩茹為搭檔。
少年成名的常寶堃
而師承相聲前輩焦壽海（焦德海之子）的趙佩茹則捧逗皆精，以功底深厚、活路寬闊、用字準(zhǔn)確、細(xì)致入微而聞名于相聲界，且單口、對口、群口樣樣都可圈可點(diǎn)。
在當(dāng)時的相聲界，逗捧平等并不常見，很多捧哏都是逗哏的跟班，分賬也是七三甚至九一都有，相應(yīng)的，捧哏的技巧在當(dāng)時也并不突出。但當(dāng)常寶堃和趙佩茹這倆人碰在一塊，變成了少有的互為捧逗，平分秋色。有些段子常寶堃覺得更適合趙佩茹逗，兩個人就換過來。常寶堃寓莊于諧，機(jī)敏灑脫，趙佩茹寓諧于莊，左右逢源。兩人表演起來旗鼓相當(dāng)，嚴(yán)絲合縫，創(chuàng)造了一種緊湊、明快、熾熱、引人入勝的藝術(shù)風(fēng)格。
除了常寶堃，趙佩茹還給馬三立做捧，兩人亦是珠聯(lián)璧合，貢獻(xiàn)了不少精彩橋段。馬三立還曾說過：“我是孫猴子，趙佩茹就是如來，他能掌握住我。當(dāng)然還有半句，不過我要是在他手里撒泡尿，他也沒轍。”
對于捧哏的演員而言，有一條不成文的規(guī)矩，就是必須會的段子比逗哏多，也許這個段子一輩子都沒用過，但不許不會。如果遇到真不會的，就要實話實說，不能仗著自己資格老就到臺上瞎蒙事。這一點(diǎn)上趙佩茹是典范，他之所以能獲得馬三立、侯寶林這些逗哏大家的認(rèn)可，很大原因在于沒有他不會的段子，且遇到不會就去鉆研絕不允許敷衍。
中華人民共和國成立后，跟馬三立合作時，趙佩茹諳熟馬氏相聲包袱回味悠長的特點(diǎn)，在表演過程中將“頂、刨、撞、蓋”的技巧運(yùn)用到極致，其目的還是在于襯托強(qiáng)化馬三爺抖出的包袱。馬三立也說過，趙佩茹在臺上對逗哏要求很嚴(yán)，你要是入活臺詞不對，包袱的范兒不準(zhǔn)，趙佩茹就不給你翻包袱，他最討厭的就是抄蒙蟲子（意思是蒙混過關(guān)）入活。但你要是虛心向他請教，他絕對會誠心誠意教你。
趙佩茹在對捧哏藝術(shù)的深入研究之余還對捧哏的習(xí)慣提出一些要求，比如不能在臺上亂動；除了翻包袱之外，其余時候聲音調(diào)門要低于逗哏；到了翻包袱時要把調(diào)門提高一些蓋過逗哏等。對于聲調(diào)的講究讓他對某個段子、某句話、某個字的讀音語調(diào)都要細(xì)究，因此后人評價趙佩茹的捧哏是惜字如金。
捧哏演員群英薈萃
隨著對口相聲藝術(shù)的發(fā)展，捧哏界也涌現(xiàn)出了一位又一位如趙佩茹先生一般才華橫溢的大家們，捧哏演員的技藝也開始走向成熟，捧哏演員他們不再如以往作為一個輔助者，而像是樂隊里的指揮家，球場上的控球后衛(wèi)，把控著整段相聲節(jié)奏。自此確立了“三分逗七分捧”的說法，讓捧哏演員的作用在這一時期得到了充分的肯定和彰顯。
承接上文中馬三立這一輩兒，同期的相聲演員里知名的還有劉寶瑞、侯寶林等，而在侯寶林的相聲生涯中，輔佐在其身邊的捧哏名家不勝枚舉，像郭啟儒、李國盛、郭全寶、張世芳（侯一塵之徒）等。這其中郭啟儒先生對于侯寶林的成名響蔓兒可謂給予了莫大的提攜。
師從“相聲八德”之一劉德智的郭啟儒（1900-1969），是“中廣四老”之一，臺風(fēng)瀟灑文雅，摒棄了舊時藝人撂地的諸多陋習(xí)。在捧哏方面，郭啟儒有著自己的見解：“一個演員在臺上應(yīng)瀟灑，但不應(yīng)給人鬧的感覺。身體不僵、腳步不快。臺下不管觀眾多少，都當(dāng)成是自己的知心朋友。臉上的皮肉松弛，似笑不笑。嘴不要張得太大，大嘴一張，觀眾一瞧，‘干嘛，要咬人哪！’也不要把臉拉挺長，誰也不該你的。一定要和觀眾感情融洽，這樣觀眾才能和你產(chǎn)生共鳴。”正因這樣一絲不茍的態(tài)度，郭啟儒與侯寶林才一同貢獻(xiàn)了《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》等一系列傳統(tǒng)節(jié)目。
當(dāng)年，侯寶林收馬季為徒時，劉寶瑞跟郭啟儒都拿出自己的看家本領(lǐng)無私傳授。在馬季眼里，郭啟儒的捧哏是“遞火點(diǎn)鞭、烘云托月、火上澆油、穿針引線、畫龍點(diǎn)睛、錦上添花。”而肚囊寬綽、為人低調(diào)樸實的郭啟儒也為自己贏得了傳世的美名。
不得不說，相聲雖分捧逗，但講究的終歸是演員的配合，厲害的演員不會一輩子只跟一位合作。侯寶林還搭檔過白全福、郭全寶等演員，這些先生也都在后來成為超群的捧哏大師。
首先是白全福，藝名“飛不動”，一生專注于捧哏藝術(shù)，早期與侯寶林搭檔撂地畫鍋，后來又與名家前輩羅榮壽、郭全寶一同在濟(jì)南晨光茶社搭伙演出。這之后，白全福就同前文中“小蘑菇”常寶堃的后人徒弟合作多年，尤其還與“三蘑菇”常寶霆留下了“常、白”黃金搭檔的美名。另一位與侯寶林合作的重要捧哏郭全寶，是后世認(rèn)為與侯寶林搭檔最優(yōu)的組合。郭全寶8歲拜師王少云學(xué)唱京劇丑角。11歲起在天橋平民茶園里與白全福等撂地演出化裝滑稽二簧，期間拜于俊波為師學(xué)說相聲，并與侯寶林、白全福等同臺演出。14歲起輾轉(zhuǎn)于京、津、濟(jì)南一帶表演相聲，先后與侯寶林、劉寶瑞、馬季、郝愛民等合作表演相聲。
郭全寶給侯寶林量活時本著“隨得方就得圓”的準(zhǔn)則。侯寶林“一頭沉”時，郭全寶絕不搶包袱、擋包袱。而給劉寶瑞捧哏時，郭全寶則會適時適度的翻包袱，把詼諧俏皮的口風(fēng)展露的淋漓盡致，讓人聽了那叫一個酣暢。
自侯寶林這一代往下傳，就到了馬季。同馬季和姜昆都搭檔過的李文華，也是一位優(yōu)秀的捧哏大師，他的捧哏藝術(shù)深深影響了后生捧哏的風(fēng)格，在今天仍然流行。
李文華工人出身，13歲當(dāng)了學(xué)徒，民國時在工廠做噴漆工，因為不修邊幅被稱為“小濟(jì)公”，日常喜歡去隆福寺聽相聲，啟發(fā)了他對相聲的喜愛。
他早年師從郭啟儒先生，2008年11月12日，李文華由馬志明代父收徒，拜已故相聲大師馬三立為師。這里需要特別說明，姜昆回憶：“1981年，馬三立先生住院的時候，就默認(rèn)李文華為弟子。李文華給馬三立寫了4封長信，從他做業(yè)余相聲演員起，到被馬季先生提攜進(jìn)入廣播藝術(shù)團(tuán)學(xué)習(xí)發(fā)展，匯報了不少情況。1982年，馬三立先生回了封長信給李文華，正式表達(dá)了收徒的愿望。”因此，“代父收徒”其實遂的是馬三立生前的愿望。
捧哏有一些固定的套話：“嘿”“啊”“是”“對”“不錯”“好嘛”“廢話”“沒聽說過”“什么亂七八糟的”……李文華自己總結(jié)說：如果用得太多，就顯得語言貧乏，從而襯托不出逗哏，整個節(jié)目都會為之減色。對于一個捧哏，最重要的是把握分寸，既不能像逗哏那樣灑狗血，又不能事不關(guān)己，時不時地墊幾句給勁的話，最最要緊的是，捧逗哏生活中要關(guān)系好，才能保證演出時互相不拆臺，相聲界的合作，比談戀愛還難。后來優(yōu)秀的捧哏，大多走的是李文華路子——蔫。像天津的楊少華是蔫壞，鼓搗小動作的鬼機(jī)靈；郭德綱的搭檔于謙是蔫冷，常常一句話把逗哏噎得不輕。李文華是蔫善，他比姜昆大20多歲，又有一臉溝壑的慈祥，一般對手也不敢太狠擠兌他。本身姜昆就很活躍，柳活很多，唱歌、模仿老太太，這也是因為李文華給他的空間很大。
在他患上喉癌的前幾年，觀眾非常惦記他，對于相聲演員來說患上喉癌實在是命運(yùn)的捉弄。當(dāng)時很多觀眾還天真地以為，經(jīng)過恢復(fù)治療，李文華還能重新站上舞臺，卻沒想到他堅持了20多年，還是沒能戰(zhàn)勝它。這一時期的相聲藝術(shù)家將捧哏的作用提升到了一個新的高度，但是另一方面，此時的捧哏演員還絕少“人物性格”，表演風(fēng)格更多來自于捧哏演員的個人魅力，這也使得大部分觀眾在理解時扔把重心放在逗哏身上。
捧哏新星各有所長
發(fā)展到現(xiàn)如今，捧哏、逗哏之間的差別漸趨模糊化。隨著對口相聲藝術(shù)的發(fā)展，一批中青年演員諸如馮鞏、大兵等人充分揮發(fā)著自身之于相聲的理解，利用自己本身的特點(diǎn)，模糊著捧哏、逗哏之間的差異，捧哏演員的作用也隨之發(fā)生了改變。這些變化不僅是技藝上的挖掘，更是一種新的捧逗關(guān)系再創(chuàng)造。捧哏除了承載著“觀眾代言人”的作用之外，也有了自己鮮明的觀點(diǎn)，而相聲作品對于捧哏演員重視，也使得捧哏演員擁有了屬于自己的“人物性格”。
相聲技藝傳承的過程中，不會刻意區(qū)分捧逗，而是樣樣都學(xué)。如今聲名響赫的捧哏大師也大都師傳上一代的各類相聲大師。
如師傳常寶霆的王佩元，22歲時就以和老師合作表演的作品《挖寶》享譽(yù)全國。給常家的后輩們，還有蘇文茂、趙偉洲等眾多名家捧哏都能發(fā)揮出色，甚至和侯耀文搭檔也不落下風(fēng)。捧的過程中一旦需要賣派兒，他的范兒就拿捏的很足。比如《酒令》里面那句“各位，咱玩兒的就是這么規(guī)矩！”十足經(jīng)典。而如今人們熟知的捧哏大師于謙，他的師父石富寬，當(dāng)年也是全國聞名的捧哏。石富寬多年來同侯寶林先生三子，侯耀文搭檔半生。后來侯耀文去世，他只與師勝杰一人搭檔。在舞臺上，侯耀文機(jī)敏，有時見景生情，臨時抓哏，來個“現(xiàn)掛”。而石富寬接“現(xiàn)掛”是一絕，從不灑湯漏水。石富寬捧哏的準(zhǔn)則是：不溫不火，不奪戲不漏戲。這種臺風(fēng)和世德，使他真正成為相聲舞臺上為人稱道的“綠葉”。
此外，把對準(zhǔn)相聲演員的鏡頭再拉近點(diǎn)，就不得不提伴隨著幾乎每個80、90后成長的馮鞏了。早先的他并不是總在春晚舞臺上“想死”觀眾的小品演員，而是發(fā)軔于相聲。時過境遷，我們才發(fā)現(xiàn)，原來馮鞏一直站在捧哏的位置上，很多觀眾因此將他視為子母哏相聲的代名詞。
20世紀(jì)80年代末，牛群、馮鞏橫空出世，在兩人搭檔的十余年中，子母哏的創(chuàng)編段子占據(jù)了絕大多數(shù)?！饵c(diǎn)子公司》《最差先生》《坐享其成》《瞧這倆爹》等帶有鮮明子母哏標(biāo)簽的作品早已成為那個時代觀眾心目中的經(jīng)典。在他們的表演中，很多時候捧哏的馮鞏翻出來的包袱比逗哏更響，這就是子母哏的魅力。而另外一對子母哏的相聲搭檔便是奇志和大兵。作為“南派笑星”，這二位的表演真的做到了南北通吃。令人遺憾的是，兩人終因藝術(shù)見解的巨大分歧而分道揚(yáng)鑣。聽完這兩對“子母哏”相聲后，我們多少能體會到他們與“一頭沉”式相聲的不同。“一頭沉”里，捧哏基本不用翻包袱；子母哏則不同，不僅表演中捧哏演員臺詞與逗哏搭檔相差無幾，而且子母哏的作品已經(jīng)在刻意淡化捧逗之間的界線。
如今，誰是中國最有名的“捧哏”，于謙肯定算一位。在大師先后逝去的年代里，在電視相聲逐漸式微的環(huán)境下，德云社活泛在年輕一代中，被網(wǎng)友不斷發(fā)掘的“于謙捧一切”或許真的說明了一切。
于謙之所以能“捧一切”，放在當(dāng)前的文化語境中不難理解。從前的流派與范式講究血脈純正，這既出于“門派中人”守護(hù)藝能的純粹初衷，也源自彼時的“信息不通”，以及因其導(dǎo)致的文化發(fā)展后繼無力、文化傳承無人問津等問題。社會發(fā)展到今天，信息傳播技術(shù)的提升和觀眾“圍觀”門檻的降低，由此產(chǎn)生的文化混搭與拼貼，成為后現(xiàn)代文化的特征之一，各個行業(yè)不斷“出圈”也隨之成為常見現(xiàn)象。
回到相聲藝術(shù)，于謙能“捧”一切，自然仰賴于捧哏技藝本身的強(qiáng)大。今天，年輕人常用的有高度“理解門檻”的網(wǎng)絡(luò)用語，常常給人帶來社交困惑。殊不知，真正良好的溝通是把話說明白，在此基礎(chǔ)上抖個包袱、玩點(diǎn)文字游戲，就能給人際關(guān)系增色不少。相聲舞臺上層出不窮的“包袱”背后，其實都是演員基于對生活、文化觀察所進(jìn)行的提煉。這些經(jīng)過認(rèn)真的觀察、思考與提煉的完整作品，在博君一笑之余，還能讓人長見識，堪稱一種“深”娛樂方式，其生命力也注定是強(qiáng)大的。我們雖身處娛樂碎片化的段子時代，不太容易用整塊時間去聽一段相聲，但不得不承認(rèn)，這些經(jīng)歷歲月沉淀的藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的有關(guān)生活的幽默與智慧，仍是無法取代的。嗨！啥也不說了，國歷君聽相聲去了。
參考資料：
央視發(fā)現(xiàn)中國系列紀(jì)錄片之《相聲大師》（第1-7集）
侯寶林，薛寶琨，汪景壽，李萬鵬：《相聲溯源》，人民文學(xué)出版社，1982年版。
馮不異，劉英男：《中國傳統(tǒng)相聲大全（共四卷）》，文化藝術(shù)出版社，1993年版。
陳建華：《相聲藝術(shù)的捧逗與其文體》，《泰山學(xué)院學(xué)報》，2014年第36卷第1期，第103-108頁。
肖金池：《秤桿離不開秤鉈——說相聲“捧哏”的作用》，《新世紀(jì)劇壇》，2011年第1期，第46-47頁。
張浩楠：《“他山之石可以攻玉”以戲劇角度淺析捧哏演員在相聲表演中的新作用新形式》，載《曲藝》，2017年第12期。
艾江濤：《大捧哏唐杰忠》，載《藍(lán)盾》，2017年第9期。
姚秦川：《一輩子捧哏》，載《做人與處世》，2016年第16期。
孟靜：《“捧哏”李大爺》，載《新民周刊》，2009年第19期。
《中國近代相聲史上功不可沒的四位捧哏巨匠》，“相聲迷”微信公眾號，2017年8月3日。
相聲迷：《“萬人迷”李德钖都逗不樂他，相聲宗師張壽臣萬般無奈使“臭活”脫險！》，搜狐網(wǎng)，2018年8月8日